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Com'è fatto un dipinto su tavola?

Conosciamo il legno e i suoi molteplici utilizzi, le colle, gli adesivi, i diversi tipi di leganti e gli innumerevoli pigmenti impiegati dagli artisti nei modi più originali per creare opere d’arte splendide e memorabili. Sappiamo, però, quale fosse effettivamente la sequenza con la quale tali materiali erano applicati l’uno sull’altro dai grandi maestri dell’Arte?

Oggi proveremo a spiegarvi com’è fatta una delle manifestazioni artistiche più rappresentative dei Medioevo e del Rinascimento: la tavola dipinta. Nonostante siano presenti opere pittoriche su legno sin dall’antichità (ricordiamo i meravigliosi ritratti del Fayyum), è nel Medioevo che iniziano ad affinarsi le tecniche ed i metodi migliori per realizzare tavole dipinte, prevalentemente destinate a diventare pale d’altare.

Taddeo Gaddi, polittico con la madonna col bambino, angeli musicanti e santi, 1354 Santa Felicita, Firenze

La scelta del legno come supporto per dipinti è sicuramente legata alle caratteristiche fisiche del materiale: facile da lavorare e allo stesso tempo resistente, maneggevole e di lunga durata, il legno fornisce un’ottima superficie per tutti gli strati che il pittore dovrà stendere per arrivare al completamento dell’opera. Cennino Cennini, nel suo manuale, spiega agli aspiranti artigiani del legno del suo tempo come la scelta della materia prima sia fondamentale per la buona riuscita dell’opera, detta ancona: il pioppo, il tiglio o il salice erano le essenze da preferirsi secondo l’autore del Libro dell’arte, ma non mancano esempi europei di utilizzo di altri legni, come ad esempio le querce. A prescindere dalla tipologia, le tavole erano ricavate dai tronchi degli alberi mediante tagli longitudinali paralleli, successivamente stagionate e rifilate per eliminarne le parti più facilmente degradabili e attaccabili dagli insetti xilofagi.
Una volta lavorate per eliminarne i difetti (come nodi o malformazioni) e ridurne lo spessore, le tavole erano accostate l’una all’altra e fermate attraverso le “traverse”, ovvero delle tavole di legno fissate sul retro perpendicolarmente alle tavole da dipingere, per impedirne quanto più possibile le variazioni fisiche causate principalmente dall’igroscopicità del legno (svergolatura, falcatura, imbarcamento, arcuatura, variazioni nella larghezza o nella lunghezza delle singole tavole). Le traverse erano sagomate in modo da poter scorrere all’interno di uno spazio scavato nello spessore delle assi e, successivamente, inchiodate alla tavola. Funzione simile, oltre che estetica, era svolta dalla cornice.

Una volta assemblata, la tavola veniva cosparsa da uno fino a quattro strati di colla animale, al fine di realizzare uno strato legante tra il supporto e il successivo strato di gesso. Si era inoltre soliti applicare sul supporto, ancora umido di colla, una tela (o strisce di tela) di lino o canapa, con la funzione di “attutire” i movimenti naturali del legno, i quali avrebbero potuto rovinare o addirittura spaccare il gesso in corrispondenza delle giunzioni delle assi. Questa procedura è detta dell'incamottatura, o "impannaggio" per Cennini. Si passava, quindi, alla fase dell’ingessatura, ovvero la stesura di una mistura di gesso e colla sul supporto ligneo. Tale processo avveniva in due fasi: la prima prevedeva l’applicazione di uno strato di gesso a grana grossa, che produceva una superficie grossolana non adatta a ricevere i colori, ma con la funzione di separare il dipinto dal supporto e proteggerlo ulteriormente dai movimenti di contrazione e dilatazione del legno; la seconda fase, invece, prevedeva l’applicazione di diverse mani di gesso sottile, con funzione di rifinitura della preparazione. Il risultato era una base liscia ed omogenea, che potesse consentire una stesura fluida e scorrevole dei pigmenti.

Giunti finalmente alla fase di decorazione della tavola, oramai ben solida ed asciutta, il pittore aveva la possibilità di tracciare sulla superficie di gesso il disegno preparatorio, mediante carboncino o attraverso la tecnica dello spolvero. Su quest’ultimo strato poteva essere steso anche il bolo, laddove fosse prevista l’aggiunta di una decorazione a foglia oro. Si arrivava così finalmente alla stesura dello strato (o degli strati) di tempera, che conferivano all’opera d’arte la sua forma definitiva e memorabile... o forse no?! C’è infatti un ultimo strato da tenere in considerazione, spesso dimenticato, ma fondamentale alla conservazione dell’estetica del dipinto su tavola: parliamo della vernice protettiva, composta da uno strato di vernice prodotto sciogliendo una resina naturale come sandracca, copale o dammar in una soluzione alcolica e steso solitamente con pennello sulla tempera completamente asciutta.

Tutti questi strati, dal legno alla vernice, sono ovviamente soggetti al degrado nel tempo e, per questo, possono essere sottoposti ad interventi di restauro di varia natura. Prima di ogni operazione condotta dal restauratore, tuttavia, il diagnosta per i beni culturali è in grado di effettuare una serie di indagini, invasive e non, in grado non solo di valutare lo stato di conservazione di ogni singolo strato componente il dipinto, ma anche di individuare i fattori specifici di degrado e suggerire interventi di restauro e strategie di conservazione mirate.

Com’è possibile studiare ogni singolo strato? Lo scoprirete presto...

Melania

 

Per approfondire:

- Dipinti su Tavola, la tecnica e la conservazione dei supporti, a cura di M. Ciatti, C. Castelli, A. Santacesaria, Edifir 2007

- C. Cennini, “Il libro dell’Arte” a cura di F. Frezzato, i Colibrì, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2009

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