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Il colore nel Medioevo

Come abbiamo già visto in precedenza, la scelta ragionata e consapevole del colore da utilizzare in un’opera d’arte trasmette informazioni e simbologie che amplificano ulteriormente il significato dell’immagine raffigurata. Difatti, le valenze attribuite ai colori in alcuni casi cambiano, si evolvono e si sviluppano in maniera diversa a seconda del luogo e del periodo storico, ma restano in ogni epoca, latitudine e longitudine ricche di significato e simbologia.
Il Medioevo riconferma, anche in questo caso, la sua estrema lontananza dalla cosiddetta epoca dei “secoli bui”, accezione che ha etichettato in maniera riduttiva ed errata questo periodo storico, considerato come fase di passaggio tra il declino dell’Impero Romano d’Occidente (476 d. C.) e l’Età moderna, il cui inizio coincide convenzionalmente con la scoperta dell’America (1492 d. C.). Si tratta, invece, di dieci secoli ricchi di storia, scoperte e “luce”. Non a caso, nel Medioevo è predominante l’impiego dell’oro, applicato prevalentemente in sottilissime foglie sui dipinti su tavola (Fig. 1) oppure sotto forma di piccole tessere lucenti a costituire elaborati disegni musivi (Fig. 2).

Fig. 1 – Polittico di Valle Romita, Gentile da Fabriano,
1410-12, tempera su tavola, Pinacoteca di Brera, Milano.

Fig. 2 – Cristo Pantocratore, 1176, mosaico, Duomo di Monreale, Palermo.

In questo periodo storico, il colore è ovunque: sulle vetrate, nelle miniature dei codici, negli affreschi che adornavano le chiese (e, talvolta, anche sulle colonne stesse! – Fig. 3), nelle arme e nell’abbigliamento di tutti, poveri e ricchi, uomini e donne.

Fig. 3 – Maestà, XIII-XIV secolo, affresco su colonna,
Chiesa di San Giovanni a Mare, Gaeta (LT).

La tavolozza dell’artista medievale era caratterizzata da sei colori principali, quali il bianco, il rosso, il giallo, il blu, il verde e il nero; miscelando i diversi pigmenti si potevano ottenere nuove tonalità. Ognuno dei colori principali aveva un preciso e chiaro significato simbolico, che non sfuggiva all’occhio attento dell’uomo (o della donna) medievale. Tendenzialmente, i colori impiegati erano caratterizzati da una forte saturazione e il contrasto fra le diverse tonalità valorizzava maggiormente l’immagine dipinta.

Nell’arte medievale, il bianco veniva impiegato per simboleggiare l’innocenza e la purezza, motivo per il quale si riscontra spesso nell’arte figurativa riguardante la Vergine Maria, solitamente abbinato al colore azzurro/blu. Assieme al nero, il bianco era concettualmente associato ad una “assenza di colore”, motivo per il quale connotava gli eventi luttuosi. Questa consuetudine non è scomparsa ai giorni nostri: ancora oggi in molti paesi (Africa, Cina e India, per citarne alcuni) il bianco viene associato al lutto, anche perché questa tonalità richiama il pallore della pelle del defunto. Inoltre, anche gli oggetti associati ai morti erano spesso bianchi, come i sudari e le bende in cui le spoglie venivano avvolte. I bianchi maggiormente adoperati in questo periodo erano a base di calce (bianco San Giovanni – CaCO3) o di piombo (biacca – (PbCO3)2·Pb(OH)2).

Tutt’altra valenza è trasmessa dal rosso: associato al sangue, al fuoco e alla passione, costituisce uno dei colori maggiormente indossato dai nobili e dalla famiglia reale: infatti, il re era solito ammantarsi di tessuti purpurei, ovvero di un particolare colore rosso dai riflessi violacei. Al pigmento rosso, inoltre, venivano associati importanti poteri protettivi: non è inusuale notare negli affreschi medievali delle collanine di corallo rosso, spesso poste ad adornare il collo di paffuti bambinelli, aventi lo scopo di allontanare le malattie e proteggere il neonato (Fig. 4). Anche in questo caso, alcune simbologie e significati sono riscontrabili nel nostro quotidiano: tradizionalmente vengono regalati ai neonati braccialetti o collanine costituiti da piccole perline di corallo.

Fig. 4 – Madonna di Senigallia, Piero della Francesca, 1470-85,
 olio su carta riportata su tavola, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.

I pigmenti maggiormente utilizzati per ottenere il colore rosso erano il cinabro (HgS) e l’ocra rossa (Fe2O3 · nH2O); tuttavia, gli artisti del Medioevo erano soliti preferire ad essi le lacche e i coloranti. Molto utilizzate furono le lacche di origine animale, come la lacca kermes, ottenuta dall’insetto Kermes vermilio, e la cocciniglia, derivata dagli insetti della superfamiglia coccoidea. Fra i coloranti di origine vegetale, invece, si ricordano la lacca di robbia, estratta dalla radice della Rubia tinctorum, e il colorante ottenuto dalla radice della Caesalpinia brasiliensis. Il preziosissimo colore porpora, invece, veniva estratto principalmente dal Murex brandaris, un piccolo gasteropode, per tingere vesti e pergamene di particolare pregio (Fig. 5). Dopo l’VIII secolo, tuttavia, il suo utilizzo venne gradualmente ridotto, preferendo allo stesso l’impiego del folium, un colorante blu estratto dalla pianta di Chrozophora tinctoria, associato ad una lacca rossa; in altri casi, la porpora veniva estratta dal lichene Oricello (Roccella tinctoria).
Fig. 5 – Codex Purpureus Rossanensis, 550 ca.,
 Museo diocesano e del Codex Rossano.

Il colore giallo nel mondo medievale aveva solitamente una connotazione negativa: con questa tonalità venivano realizzate le vesti degli ebrei, dei musulmani e dei traditori (cfr. il mantello di Giuda nella celeberrima raffigurazione della “Cattura di Cristo” di Giotto, facente parte del ciclo decorativo della Cappella degli Scrovegni a Padova – Fig. 6). Diventa simbolo di follia quando questa tonalità vira verso il verde, per cui viene impiegato per contrassegnare i matti e i giullari. Talvolta, possiede connotazioni neutre o addirittura positive: difatti, vesti e panneggi gialli venivano spesso utilizzati per identificare alcuni santi, come San Pietro o San Giuseppe. La suddetta accezione negativa, inoltre, perde significato quando il materiale utilizzato per rendere questo colore è l’oro. Oltre ad essere largamente impiegato per realizzare i fondali delle opere su tavola e impreziosire le miniature dei codici, è il colore che caratterizza le aureole, le lumeggiature e le decorazioni delle vesti dei santi. Imperturbabile al trascorrere del tempo (non avendo la tendenza ad ossidarsi e/o alterarsi), l’oro simboleggiava regalità e conferiva ulteriore preziosità alle opere d’arte. Come pigmenti, invece, particolarmente utilizzati erano l’orpimento (As2S3), l’ocra gialla (FeO(OH)) e il giallorino, a base di piombo, stagno (Pb2SnO4) e talvolta silicio (Pb(Sn, Si)O3). Anche in questo caso non mancavano le lacche: fra le più note vi è l’arzica, estratta dalla Reseda luteola e anche nota come guaderella.

Fig. 6 – Il bacio di Giuda (o Cattura di Cristo), Giotto di Bondone,
 1303-1305 ca., affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova.

Ricchissimo di valenze e significati era il colore blu. Simbolo di spiritualità, trascendenza e regalità, è il colore che caratterizza il manto della Madonna e spesso contrassegnava gli appartenenti alle classi nobili. La luminosa tonalità, inoltre, allude dal punto di vista simbolico alla giustizia e alla fedeltà. I pigmenti utilizzati erano principalmente il lapislazzuli ((Na,Ca)8[Al6 Si6 O24](Sn-, S2-, SO42-, Cl-)1-2) e l’azzurrite (2CuCO3∙Cu(OH)2). Fra le sostanze coloranti, invece, si annoverano il guado, ricavato dalla pianta Isatis tinctoria, l’indaco, ottenuto dalla fermentazione delle foglie di Indigofera tinctoria, e il folium, anche detto tornasole, estratto dalla pianta Chrozophora tinctoria.

Come abbiamo già visto trattando del giallo, il colore verde alludeva alla follia e spesso veniva adoperato per ritrarre il diavolo e gli spiriti maligni. Spesso la suddetta tonalità veniva indossata dai mercanti, dai banchieri e dai membri delle loro famiglie; inoltre, era associata ai concetti di fecondità e fertilità (ricordate l’abito verde della moglie del mercante Giovanni Arnolfini, ritratta assieme al marito nel celebre dipinto di Van Eyck? – Fig. 7). Per realizzare il verde, veniva spesso mescolata la lacca gialla ottenuta dalla pianta dello zafferano (Crocus sativus) con l’azzurrite. Altre sostanze coloranti impiegate erano il verde linfa, estratto dal succo delle bacche di Rhamnus frangula, e il verde iris, ottenuto dal succo delle medesime piante, particolarmente adatto per la realizzazione dei manoscritti miniati. Inoltre, per realizzare il colore verde veniva adoperato il verderame o verdigris, un pigmento a base di acetato basico di rame, ottenuto ponendo delle lamine di rame a contatto con l’aceto (sostanza largamente impiegata in questo periodo storico come disinfettante durante le epidemie).

Fig. 7 – Ritratto dei coniugi Arnolfini, Jan van Eyck,
1434, olio su tavola, National Gallery, Londra.

Il nero, un “colore - non colore” come il bianco, simboleggiava l’umiltà, la penitenza e il lutto (come nella nostra attuale tradizione), ed era adoperato in particolar modo durante il periodo di Quaresima; caratterizzava principalmente i paramenti degli ecclesiastici. Essendo generalmente associato all’oscurità e al male, era, inoltre, utilizzato dagli artisti medievali per contraddistinguere le figure diaboliche che, in alternativa, erano ricoperte da pelose pellicce. I pigmenti utilizzati per la realizzazione del nero era fondamentalmente il nerofumo o, ad ogni modo, sostanze di colore scuro costituite da residui a base di carbonio, ottenute mediante carbonizzazione di altri materiali (legna, vite, noccioli, ossa, avorio, ecc.).

Se questo articolo ha attirato la vostra attenzione e volete approfondire l’argomento, vi riporto in bibliografia alcuni testi utili!


Bibliografia
- Condra J., The Greenwood Encyclopedia of Clothing Through World History, vol. 1, Prehistory to 1500 CE, Greenwood Publishing Group, 2008;
- Condra J., The Greenwood Encyclopedia of Clothing Through World History, vol. 2, 1501-1800, Greenwood Publishing Group, 2008;
- Cennini C., Il libro dell’arte, 1390 circa, a cura di F. Brunello, Neri Pozza Editore, 2001;
- Ball P., Colore – una biografia, Bur, 2001;
- Gage J., Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism, University of California Press, 1999;
- West F., Artists’ Pigments, Oxford University Press, 1997;
- Duby G., Aries P., A History of Private Life: Revelations of the Medieval World, vol. 2, Belknap Pr., 1993;
- Thompson D., The Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover, 1956.

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